Stručná, ale závažná publikácia
(Dagmar Inštitorisová: Eseje o bábkovom divadle)
1. Dovoľte mi, aby som nasledujúce úvahy uviedol osobnou spomienkou. Na začiatku 60. rokov minulého storočia vznikla v Banskej Bystrici, kde som sa vtedy pohyboval, profesionálna scéna pod názvom Krajské bábkové divadlo. Dramaturgom tohto, pôvodne ochotníckeho súboru bol banskobystrický básnik a „spiritus agens“ tamojšieho kultúrneho života Mikuláš Kováč. Postupne sem prichádzali absolventi bábkarského štúdia z pražskej Akadémie múzických umení – prvý prišiel Štefan Šmihla, nasledovali Jozef Mokoš a Anton Vaculík. Ich „parádnou“ prezentáciou bola inscenácia Predstavy, ktorá mala nielen profesionálne parametre, ale spôsobila aj rozruch v slovenskom divadle. Mladí slovenskí divadelníci preniesli z Prahy aktuálne postupy, predovšetkým vtedy aj tam nové „čierne divadlo“. Potvrdilo sa, že bábkarské umenie nie je iba „tradičnou“ disciplínou produkcií pre deti, ale že má čo povedať aj vnímavým dospelým. Aj v predstaveniach určených mladým divákom sa objavovali a objavujú výkony, ktoré dosahujú najvyššiu umeleckú úroveň, nota bene, málo ovplyvnenú aktuálnym politickým dianím a krátkozrakými politickými či ideologickými požiadavkami. Bábkové divadlo si vcelku uchovalo autonómiu a mali ho radi predovšetkým nezávislí príslušníci nielen intelektuálnej obce.
2. Na tieto okolnosti som si spomenul, keď sa mi dostala do rúk útla knižka Dagmar Inštitorisovej Eseje o bábkovom divadle (STIMUL Group, s. r. o., Brno, Česká republika 2018, 27 strán). Autorkou je známa teatrologička, ktorá nielen roky recenzentsky sleduje domácu inscenačnú prax, ale sa zamýšľa aj nad históriou a teóriou divadla. Svoje texty publikovala vo viacerých monografiách, ktorých názvy signalizujú ich zameranie: O výrazovej variabilite divadelného diela (Nitra, 2001), Tváre súčasného slovenského divadla (2006), Čítanie v mysli dramatika (Karola Horáka), (Bratislava, 2007), Interpretácia divadelného diela (Nitra, 2010), Čítanie v mysli scénografa (Jozefa Cillera), Bratislava, 2018), M. R. Štefánik v slovenskej a českej dramatickej tvorbe (Bratislava, 2018), Labyrinty Karola Horáka – twórcy teatralnego i literata (Kraków 2018). Svoje divadelné kritiky zverejnila súbore Kriticky o divadle (Nitra, 2013). Sú to výsledky dvadsaťročnej, nie vždy vďačnej práce, pretože divadelný kritik sa zvyčajne obracia na konkrétneho adresáta a ak chce byť skutočným kritikom, teda ak všetko nechváli, „získava“ si skôr nepriateľov, ako priateľov.
Dagmar Inštitorisová je však teoreticky podkutá natoľko, že svoje myšlienky vie jasne formulovať a za svojimi názormi si stojí. Nesporne patrí k popredným slovenským teatrológom a divadelným kritikom.
3. Zdá sa, že Kniha Eseje o bábkovom divadle skôr vybočuje z vyššie spomenutých aktivít už tým, že o bábkovom divadle sa menej píše ako napríklad o činohre, resp. o filme a televízii, kde sú príslušné výkony „ostro“ sledované, ale písanie o nich je často ovplyvnené mimoumeleckými faktormi. Bábkové divadlo je z tohto hľadiska viac-menej „čisté“.
Autorkinou ctižiadosťou prirodzene nie je komplexné teoretické uvažovanie; žáner eseje to ani nedovoľuje. Pohyb medzi systémovosťou a improvizačnou invenciou je to badateľný aj zo zdôrazňovania nekonvenčnosti či polemickosti predkladaných textov.
Prvý z nich uvedený pod názvom Bábka a tajomstvá textu a s podtitulom „polemická rozprava na tému bábka, interaktívnosť a hranice zneužitia divadelných postupov“ sa zaoberá základnou otázkou o vzťahu bábkového a činoherného herectva a autorka formuluje tvrdenie, že „bábkou je text obohatený o hrový, magický, či iný, viac či menej ,neznámy´ kontext.“
To je iste pravda, ale na druhej strane sa podľa mňa dá tvrdiť aj to, že „bábková“ javisková produkcia je aj „ochudobnená“ práve o rozmer, ktorý stelesňujú živí herci s možnosťami, ktoré sú im prirodzene dané. Súhlasím s autorkou, že to nemusí byť a spravidla ani nie je nevýhoda, ale hlavne iný spôsob zmocnenia sa látky, témy a konfliktu.
Otázka, ktorú si autorka ani veľmi nekladie, hoci ju spomína, sa týka charakteru recepcie – komu je bábková produkcia adresovaná; v ideálnom prípade by pri rozlíšení nemal byť prvoradý vek ani životné skúsenosti, ale v konkrétnej rovine všetky tieto danosti určite zohrávajú úlohu – napríklad inak vníma javiskovú metaforu „naivné“ dieťa, u ktorého je prvoradé zmyslové vnímanie, a inak dospelý, ktorý má už niečo „za sebou“. Tu si vypomôžem úvahou Friedricha Schillera o „naivnom“ a „sentimentálnom“ básnictve. Dieťa je podľa všetkého celkom alebo prevažne „naivný“ recipient, jeho vnímanie môže byť bezprostredné, pretože mu „neprekážajú“ získané životné skúsenosti. Ak má dospelý vnímať rovnako naivne, musí podstúpiť určitú premenu – napríklad znova si privolať detstvo a v tomto obnovenom prežívaní hľadať estetický zážitok. Je to vôbec možné? A za akých okolností. Tu práve úroveň a „majstrovstvo“ bábkovej produkcie môže zohrať značnú úlohu.
Ďalšia časť autorkiných reflexii sa týka bábky ako takej. Pri tom ju zaujíma vzťah bábky a dramatického textu, kontaktné formy bábkového divadla a otázka, prečo je pôsobenie bábky „silnejšie“ ako iné možné riešenia. Autorkine odpovede sa síce opierajú o existujúce pramene /Veltruský, Zich, Osolsobě), dochádzajú však k sviežim a originálnym záverom. Akoby jej išlo o filozofiu bábkarstva, ktorá by si však zaslúžila rozpracovanie. Nepochybujem o tom, že by bola užitočná. Je prirodzené, že sa pri tomto výklade pripomínajú hlavne pozitívne stránky bábkarskej produkcie, napríklad presadzovanie a rozširovanie slobody. Negatívny alebo relatívne negatívny aspekt – napríklad že je bábkarská produkcia grandióznym prostriedkom na zakrývanie či skrývanie reality, neprichádza na pretras. Je dobré, že autorka bábkové divadlo všemožne obhajuje, ale niekedy by pomohlo diferencovanejšie videnie.
V úvodnej eseji autorka inscenuje porovnanie bábkovej hry s politikou. Je naozaj očividné, že správanie aktérov bábkovej hry a predstaviteľov jednotlivých politických tendencií predstavuje určitú afinitu – vyvodzovať však z toho hodnotové závery je dosť problematické, najmä preto, lebo politik, aj keď je „bábkou“, zostáva predsa len subjektom, kým divadelná bábka nemá charakter subjektu, ako to autorka viackrát pripomína.
Čítanie úvodnej eseje je zaujímavým intelektuálnym dobrodružstvom, aspoň tak som to chápal a prežíval.
V podobnom tóne sú formulované aj ostatné – kratšie i dlhšie eseje. Autorka je tu vari konkrétnejšia, ale nevyhýba sa ani aforistickým formuláciám, z ktorých niektoré prezrádzajú, že má pozoruhodný literárny talent.
Jedna z nich má názov Prečo sa bábky pri klaňačke nedržia za ruky; podľa mojej mienky sa tu umocnene, až v duchu poetiky fantasy rozvíjajú myšlienky, ktoré majú „intelektuálny“ podklad. Bábky sa oživujú a „nadobúdajú“ ľudské vlastnosti, takže sa dá s nimi diskutovať, ba aj polemizovať. Pravda, to všetko je „akoby“, ale práve toto akoby je dôležité.
Podobný postup nájdeme v eseji Bábka sa nikdy nechce meniť. Ako napríklad treba interpretovať aforizmus: „Len či (bábka) niekedy pochopí, že jednoducho musí byť. Inak bude celý svet bez hercov, ktorí sa jediní vedia zmeniť na skutočné bábky divadelnosti“? Na prvý pohľad to nedáva zmysel, predsa však tušíme, že sa tu postihuje čosi, čo sa dá ťažko vypovedať. Antropomorfné chápanie bábok dosahuje tu vrchol, ale ktovie, či nie aj hranicu.
V eseji Keď sa bábka stráca z javiska autorka reaguje na určitú krízu, ktorá je iba jednou z mnohých v našom krízami zmietanom svete. V tomto kontexte bábka vystupuje ako emblém existencie. Záver je sformulovaný vo vete: „Keď sa stráca bábka z javiska, umrie divadlo.“ Túto vetu si môžeme doplniť napríklad o sentenciu: A keď umrie divadlo, umrie aj človek. Až do takýchto existenciálnych dôsledkov môže viesť uvažovanie o bábkovom divadle.
Edícia esejí Dagmar Inštitorisovej je síce útla, ale obsažná. Oplatí sa ju čítať a o nej rozmýšľať. Navyše je nezanedbateľným prínosom k teórii bábkového divadla.
Ladislav Šimon