Hlavenkova2 - KNS

Dvadsiate storočie nevytvára nové princípy, ale vracia sa k prameňom divadelnosti a tvorí zo známych prvkov svoju novú zmes priznanej absurdity smiechu.

V hektickom tempe premenlivosti sa v európskom kotli divadelnosti namiešava zvláštna alchymická podoba divadla. Pôsobí aj na emancipujúcu sa slovenskú divadelnú kultúru ako generovaná výbušná zmes, ktorej rýchla premenlivosť akoby uvoľnila vnútorný náboj tvorivosti do skokov v striedaní jednotlivých periód, ale aj v prijímaní najrozličnejších motivácií, inšpirácií a vplyvov.

Samoľúbe vzhliadnutie sa v romantickom patetizme virtuozity herectva a jeho techník (už remeslo sa zdalo umením, pomedzie remesla a umenia ako originality tvorivosti zaznamenáva kriticky a sebareflexívne už prvá generácia profesionálov) sa veľmi rýchlo premieňa na sebaspytujúce hľadanie nových techník. Herecká generačná odlišnosť je svedectvo tejto premenlivosti.

 

 

„Žijeme v dobe, keď je hrdinstvom byť slušným človekom,“ tvrdí roku 1969 M. Lasica na tému hrdinstva a jeho komplementárny partner J. Satinský v smiechu pritvrdzuje: „V tomto storočí je už dosť hrdinské prežiť.“ (Dramatické umenie, č. 3, 1969). To ešte netušili, koľko budú stáť nasledujúce roky...

Odolnosť ich konzistentného humoru voči nečasu je však evidentná už od prvých dialógov, ktoré vraj viedli na dunajskom nábreží koncom päťdesiatych rokov len sami pre seba, ale ktoré sa postupne preniesli aj na scénu. Najskôr ako kabaretné dialógy a predscény, až neskôr ako súvislá koláž a montáž v samostatných predstaveniach.

„Aj tridsiatnici sa môžu právom cítiť starcami, ak so skupinou teenagerov, v nádeji dostať sa do divadla, vchádzajú do prievanu vlhkej brány, aby si pozreli najnovšiu divadelnú lahôdku slovenského hlavného mesta. Zahraničného hosťa v tmavom obleku postávajúceho medzi vlasatými mladíkmi v pestrých pulóvroch, vedú najprv do domovníckeho bytu, ktorého jedna izba je teraz kanceláriou zamestnanca pre všetko, potom zaobstarajú stoličku zo šatne (možno niekto z hercov sa bude preto obliekať a líčiť postojačky) a špalierom závistlivcov, čo zostali vonku, odprevadia ho do pivnice, čiže do hľadiska pre sedemdesiat-osemdesiat divákov.“ (G. Balogh, Nagy, Világ, 1970). Toto novinárske svedectvo z Divadla na korze, kde L+S našli svoje prvé autonómne divadlo, sa dotklo jemne nálady, ktorá vtedy okolo dvojice L+S i celého Divadla na korze vládla. Šesťdesiate roky boli na Slovensku výbušnou zmesou tvorivosti vo všetkých umeleckých oblastiach, ale práve v divadle, v porovnaní s ostatnými umeniami, stvorili generáciu.

 

(M. Huba st. a M. Huba ml. v Mesiaci na dedine)

„Herec je zbytočný a potrebný,“ – parafrázujúc tento Ionescov výrok o divadle a umení celkovo, priblížme sa aspoň zľahka k tomu, čo na herectve priťahuje a odpudzuje, čo robí z umenia zbytočnú a potrebnú životnú líniu (tendenciu, aktivitu, komunikáciu).

Herec je tým umelcom, ktorý má privilégium používal seba a iných umelcov na to, aby vyjadril niečo podstatné o človeku svojej doby, svojho času a miesta. Má to privilégium „postaviť sa na plecia básnika“ (ako to vyjadril svojho času D. Diderot v Hereckom paradoxe), ale má aj to privilégium stáť na pleciach režiséra, výtvarníka, hudobníka atď. A zároveň·má to najväčšie privilégium – môcť sa vyjadriť sám za seba sebou a cez seba. Obe tieto najpodstatnejšie privilégiá herectva – stáť na pleciach iných a hovoriť sám za seba sebou – sa v našom storočí dôkladne zmiešali. Podstatou a pravou tvárou herca je klaun (tvrdí anglický teatrológ JangEdwards) a ja nemôžem než súhlasiť. Nie preto, že by každý z veľkých hercov bol nápadným a na prvý pohľad čitateľným klaunom, ale bezpochyby preto, že každý z veľkých hercov druhej polovice nášho storočia (a veľkých herečiek bez výnimky rovnako) má v sebe rozmer groteskna-klaunstva.

 

„Pre umelca je podstatné, že vedome alebo nevedome opisuje kruh, ktorý nemôže prekročiť. A že nevyhnutnou podmienkou jeho tvorivej umeleckej práce je abstrakcia skutočného života.“[1] Tento jednoduchý antirealistický prvok vyslovil ako požiadavku T. S. Eliot. Určitý kruh, na ktorého neprekročitelnosťEliot naráža, vytvára konvencie. Nejde len o konvencie vopred dané ako schémy (patterns), ale aj o prijatie historického jazyka rovnako, ako o výraz individuálnej reči – v Croceovskom význame. Konvencie a schémy generácie, ktorú L. Čavojský nazval „prví a prvoradí“, generácie zakladateľov a prvolezcov: dnes už s dávkou odstupu a zdravého nadhľadu môžeme hovoriť nielen o hrdosti prvoradých, ich vzlete, odvahe riskovať, ich romantickej revolte, patetickom postoji a geste, ich hrdinskosti, ale aj o ich realistickom osvetárstve, o ich vychovávateľstve a moralizovaní, o ich divadle – chráme a morálnej inštitúcii.

Zaverom ukážka:

Je tisíc spôsobov, ako zabiť čas, ale ani jediný, ako ho vzkriesiť...

Albert Einstein

 

Vidím Tvoje obrazy a sochy, Tvoje texty, Tvoje záhadné a tajomné Ja...

Ale predovšetkým vidím tú záhadnú tajomnú bytosť Sarah Bernhardtovú, Tvoju ostatnú (zatiaľ) veľkú postavu na javisku SND, hoci v komornom priestore Malej scény, a predsa monumentálnu, mnohoznačnú plnú vzletov a pádov...

Aj takto pristupovala Božidara Turzonovová k svojej ostatnej veľkej postave, hoci paradoxne v komornej, priam intímnej  hre v intímnom priestore. Nijaké veľké monumentálne plátno, nijaký vzlet a pátos grandióznosti veľdiela, len subtílna intimita komornosti hry Američana Johna MurrellaPosledné leto SarahBernhardtovej, kde mala priestor na sústredenie aj výpoveď až takú priestrannú a obšírnu, že sa usídlila v našej pamäti dodnes.

Možno aj preto, že znamenala lúčenie s priestorom Malej scény SND. S priestorom, ktorý mal byť pôvodne experimentálny stánok, tam sa mali rodiť tie najlepšie nápady mladých začínajúcich divadelníkov (60. roky), plných elánu, tam to všetko malo vybuchovať, variť sa a rodiť sa z nevšednosti tých najsmelších drzostí mladosti spochabenej do nepríčetnosti tvorivosti.

Spaľujúce vášne, ktoré vyšľahnú nevdojak, ale sú stále prítomné, to je stvárnenie a sprítomnenie Sarah v podaní Božidary Turzonovovej.

Jediným protihráčom a spoluhráčom bol Božidare v tejto inscenácii komorník Georges Pitou v podaní Michala Dočolomanského alebo Juraja Slezáčka, obaja celkom odlišní, inak provokatívni a provokujúci. Obaja výborní vyzývatelia na slovné súboje, ktorých pointy iskrili, ale len vďaka tomu, že Turzonovová vie majstrovsky pracovať s tajomstvom, so zaváhaním, s nehybnosťou a jemným, takmer neviditeľným gestom, so záhadou pohľadu, úsmevu, gesta a jeho dvojznačností či mnohoznačností a s tichom a jeho priestormi a mystikou, či s nadväzovaním tisícok nitiek zázračného, výrečného ticha... Ticha spoluhráča a protihráča.

Spomínam si na Ninu z Maškarády. Mladučká, takmer éterická Nina v zajatí démonov. S Mikulášom Hubom v postave Arbenina jej to ladí, jeho mužný spôsob dvorenia i žiarlenia, sťahovania osídiel jej neustále signalizuje, že môže pracovať svojou krehkou zraniteľnosťou ako výbušnou zmesou.

A ona to vie, dobre to vie už vtedy, ako aj oveľa neskôr v postave Sarah – už bez krehkosti, už s uvzatou vierou v seba, a predsa scitlivene a zraniteľne.  

Placho, vrúcne aj pokorne, vo vzopätiach náhlej revolty voči svetu, voči povolaniu, voči údelu, voči sebe.

Prvky hrdosti, utajovanej pýchy a plachosti, ale aj prvky urazenej horkosti, stiahnutých kútikov úst, trpkej vrásky okolo očí a úst, bolestného pohľadu temných plachých, ale aj nepoddajných očí hájnikovej ženy Hanky. Nezabudnuteľná Hanka z televízneho spracovania zostáva dokladom tých prvých pravých tónov tragédky.

Herečka, ktorá ojedinelým spôsobom stvárňovala svoje postavy už od prvých študentských ucelenejších kreácií. Nie je paradoxom, že končí odbor herectva na DF VŠMU v Borodáčovej réžii postavou starej ženy? Jej Bora v Tajovského aktovke Hriech akoby predznamenala dramatizmus jej budúcich veľkých postáv.

Ale pre mňa nezabudnuteľnou zostáva ako Chiména v Cidovi (majstrovsky zvládajúca verš!), ale aj Ala v Tangu, Aňa vo Višňovom sade, neskôr Oľga v Troch sestrách, Sofia v Platonovovi, úžasná Jozefína v Napoleonovi I. či Kaléria v Letných hosťoch, ktorej irónia a sarkazmus vošli pod kožu divákovi ako drobné vrypy na grafikovej platni.

Vibrácie, ktoré sa rodia z vnútorného chvenia postavy, sa šíria neviditeľne, ale nástojčivo v jej Matke či Smrti v Krvavej svadbe, ale aj v jej Speváčke v Na skle maľovanom (tá melódia zostáva ešte dlho znieť v ušiach) alebo v spomínanej Jozefíne či Šarlote vo Višňovom sade. Ten oblúk od Ane k Šarlote v Čechovovi nie je náhodný, tvorí akúsi osudovú vivisekciu jej hereckého údelu, do ktorého nevdojak vstúpi baladickosť aj smiech a sarkastický až klaunský úsmešok.

Nedávno som sa dočítala s údivom v istom texte mladej kritičky, že Turzonovová sa dokázala „popasovať s novým herectvom“. To, o čom sa tu hovorí ako o novom herectve – úspornosť, presnosť, šetrnosť a jasnosť ticho a výkrik, šepot a nehybnosť, drobný pohyb a jemný úsmev namiesto prudkých vzopätí – to všetko využíva s presnou vyváženosťou a vážnosťou. Vystupuje na vrcholky a zostupuje do tajomných chodieb a katakomb hereckého umenia s takou ľahkosťou už pred rokmi. Irónia, vtip, ľahkosť aj nástojčivosť, pátos neťaží ani postavu, ani diváka, ale dovolí jej vzlietnuť z prízemnosti.

 

Z banality sa odpútať do nevšednosti.

 

Vzácne korenie vznikajúcich prízrakov pred očami jediného diváka a vrúcnosť držaná na uzde. A zmysel pre humor, pre pointu, pre smiech aj výsmech. Inteligentný humor stále prítomný v jej postavách.

S Brechtom sa stretla ako Katrin v Matke Guráži a potom ako pani Peachumová v Opere za tri groše. Čechova má už v niekoľkých variáciách: mladučká Aňa , ktorá v ošiali „neverí na lásku“, ale verí v budúcnosť; zrelá Oľga, ktorá s pokorou prijíma horké kvapky od života; a šialená Šarlota, tuláčka ničoty a osamelosti v rúchu komediantky a klaunky. Človek bez minulosti a bez budúcnosti opakujúci: „neviem, kto som“.

Šarlota, ktorá definitívne potvrdila jej vycibrený zmysel pre humor a klauniádu. Nenadarmo tvrdí jedno staré príslovie: „Je mnoho šašov, ale málo klaunov.“ A ona je z tých vzácnych klaunov s tragickým rozmerom. V Šarlote, ale aj v Kalérii či v Dojke a napokon aj v ostatnej postave v HarwoodovomKvartete. A samozrejme, v SarahBernhardtovej, v tom „ monstresacré“, v tej modle svojej doby, v excentrickej a večne vyzývajúcej a vyzývavej. Aj keď jej to inscenátori sťažili tým, že jej tú dekadenciu uletených a extravagantne originálnych kostýmov a „imidžov“ nechali ukrytú len v nej, musela si pomôcť zvnútorneným, presvedčivým nástojčivým prejavom (odetá úsporne do banálneho domáceho županu).

Vášeň v nádhere kostýmov jej nedožičili (sfalšovaná história alebo len či až inscenačná zjednodušenosť...?), a predsa úlety Sarah predostrela v plnej kráse a presvedčivosti.

V televíznom Dürrenmattovi po boku výnimočného herca Milana Lasicu v inscenácii Romulus Veľký predstavila svoje nové „brechtovské variácie“. V plnom vedomí súvislostí si zahrala manželku cisára Romula Augusta, ktorá je nad vecou, vidí do veci, a predsa chod vecí nedokáže zvrátiť... Tomu sa hovorí osudovosť, fatálnosť našich životov.

V Shakesperovi sa zaskvela v postave plnej jej vlastného spontánneho humoru a sarkazmu ako Dojka v Romeovi a Júlii. S chuťou sa pohybovala na hrane paródie i lascívnosti.

V iróniou aj sebairóniou prekypujúcej plnokrvnosti zemitej ženy z ľudu našla svoju pevnú pôdu aj svoj dramatizmus skrytý za smiech naplno aj v postave Mary (Ženský zákon).

Hoci jej ženy z ľudu vedia byť aj hrdo noblesné a plné hravej pýchy (Inkognito, Dobrodružstvo pri obžinkoch, Ženský zákon). Ako to v náznaku už ukázala ako elévka herectva svojou Borou.

A muzikálnosť jej dramatizmu? Tak pevne súvisí s melodickou líniou toho tragického podtónu, ktorý fatálne poznamenal Sarah či Šarlotu alebo Matku v Krvavej svadbe, ale aj jej Speváčku v Na skle maľovanom.

Baladickosť nesúca sa priestorom a časom jej postáv. V tom je jej sila.

V dramatizme baladickosti, kde spolužijú nástojčivosť vrúcnosti, plamene vášne a sarkazmus a horkosť poznania, pochybností, večne prítomnej pochybujúcej múdrosti ženy, ktorá sa poučila z vlastných chýb, ktorá nazrela do toho temna priepasti, a predsa pokračuje v ceste. Tragická hrdinka našich čias, jej večná Šarlota a večná Sarah, ale aj nezlomná Ema Destinová, vyzývateľka a podnecovateľka veľkých nádejí.

Podmaňujúca krása, ušľachtilosť, noblesnosť a elegancia v dramatizme tragicko-baladického podtónu.

Baladický tón, ktorý sa nesie krajinou šírou nášho ženského herectva, aby sa chytil kdesi pevne ako monumentálny tón modernej intonácie zapísaný v zlatej knihe neopakovateľných jedinečných a nenahraditeľných.

Výnimočnosť jej osamelosti a smútku v klauniáde a groteske dnešného javiska.

Čakám na to, kedy sa dočkáš veľkej príležitosti, akú si Tvoj talent a Tvoja herecká všestrannosť v plnej pokore očakávania zaslúži. „Všetko podstatné je skryté pod povrchom“, v tušení, v melódii, ktorú mám v ušiach v clivej melódii Tvojho podmanivého hlasu keď spievaš svoje „na skle maľované...“.

Nedávno si zahrala starnúcu opernú divu Jean Hortonovú v HarwoodovomKvartete s príslovečnou sebairóniou, ale aj pochopením, hrejivým empatickým postojom plným dramatizmu aj porozumenia k bláznovstvu starnutia. „Každé divadlo je blázinec a opera je pre nevyliečiteľných,“ ako tvrdil Franz Liszt.

Tvoja Sarah si zahrala ešte ako x-ročná Hamleta, Orlíka, Lorenzaccia..., ale najmä tú legendárnu Faidru, avšak vo svojom vlastnom divadle... v Divadle SarahBernhardtovej.

Ty si hrala „božskú Sarah“ aj „božskú Emu“, ešte čakáme netrpezlivo na božskú... neznámu... do tretice.