CicmanecTimrava - KNS

Klub nezávislých spisovateľov
Laurinská 2, 815 08 Bratislava
Podujatia z verejných
zdrojov podporil Fond
na podporu umenia
Prejsť na obsah

Hlavná ponuka:

 
Ivan Čičmanec: UMELKYŇA Z RODU NAJSLOBODNEJŠÍCH

 
 
1.
 
„Za koho ísť?“ - tak  sapríznačne volá prvá publikovaná poviedka práve  150-ročnej jubilantky Boženy Slančíkovej z roku 1893. Zdanlivo banálna otázka, ktorú aj hlavná protagonistka príbehu vyrieši banálne, konvenčne a provincionálne, keď sa vydá za dedinského učiteľa. Pri spätnom pohľade, poznajúc už celé autorkino nasledujúce literárne dielo, však môžeme vari túto otázku modifikovať a spýtať sa: Ktorým smerom ísť? Aké  žibotné hodnoty si voliť? Čomu veriť? A v neposlednom rade: Ako písať a ako tvoriť? Takéto otázky si koncom 19. storočia kládla nielen naša spisovateľka a naša kultúrna elita, ale v podstate celá západná civlizácia. U nás stále šarapatí tendencia pozerať sa na predprevratové Slovensko ako na akési bezveterné zákutie, kam prúdy nových umeleckých, filozofických a politických úsilí takmer ani nemali prístup. Takéto hodnotenie je nielen skrz-naskrz falošné, ale aj celkom absurdné, už aj preto, že Slovensko bolo súčasťou Rakúsko-Uhorska, mnohonárodného a mentálne mnohovrstevného spoločenstva, v ktorom pod zdanlivo stagnujúcim povrchom prebiehal neúprosný boj nielen národností a spoločenských vrstiev, ale aj ideí, estetík a životných postojov. Málokto u nás pociťoval toto zúfalé, ale aj ozdravujúce vnútorné vrenie intenzívnejšie ako práve Božena Slančíková, dcéra evanjelického farára v novohradskej dedinke Polichne.
 

Nuž teda: Akým smerom sa vydala – tá, čo sa vlastne nikdy nevydala. Nemám v úmysle vŕtať sa tu v jej intímnom živote, o ktorom beztakvieme iba niekoľko povrchových faktov. Uspokojíme sa s najpravdepodobnejšou hypotézou, že naša spisovateľka bola schopná aj silných citových vzplanutí a že začas azda aj vážne pomýšľala na možnosť manželstva. Že doň nakoniec nikdy nevkročila, môžebyť dôsledkom osobného sklamania, prísnych nárokov na seba aj na svoje okolie, ale aj – a odvážime sa tvrdiť, že predovšetkým – poznania, že manželstvo a prípadná rodina by silne zredukovali jej osobnú slobodu a možnosť plne sa realizovať ako spisovateľka. Neviem o tom, že by neskôr niekedy túto svoju voľbu ľutovala, skôr naopak, sú tu indície, že si svoju osobnú slobodu cenila nado všetko na svete ... Nás však najviac zaujíma, akou cestou sa vydala ako umelkyňa. Neskôr, v zrelom veku, povedala, že jej hlavnou ambíciou bolo písať inak ako ostatní, čo znamená, že programovo chcela byť literárnou novátorkou. Vari ešte príznačnejšia je tu však voľba jej pseudonymu, vraj prevzatá z názvu miestneho vodného prameňa. Jej bezprostrední predchodcovia v slovenskej literatúre, Vajanský a Hviezdoslav, síce už  videli krízy valiace sa na náš svet, zvolili si všakletne, resp. romanticky znejúce pseudonymy, akoby príchod katastrof chceli zahatať pekným slovom. Kukučín (v pôvodnej verzii s krátkym i, t.j. syn kukučky, akiste toho veľa  videl a tušil, sizyfovsky sa však pokúšal zotrvávať na starine – a ostal preto “kukučím  mláďaťom“ ako medzi staroromantikmi, tak aj medzi modernistami. Zato Ladiwslav Nádaši, Timrave už duchom blízky autor, odchovaný Zolovým naturalizmom, si pôvodne dal prímenie Ján Grob, čiže vlastne hrob, keďže zrejme cítil, že čoskoro prídu časy, keď bude v ľudských mysliach i srdciach „tma ako v hrobe“. A o rok mladšia Božena Slančíková sa celkom vedome nazvala Timravou, čo prezrádza jej vôľu kráčať  “cestou do hĺbín noci“, ako neskôr nazval svoj slávny román francúzsky modernista Céline, hoci niektorí jazykovedci tvrdia, že v praslovančine mohla „timrava“ znamenať aj čosi ako stojaté vody. Nuž ale či temrava alebo stojatá voda,  ono je to v podstate jedno. To naše, ľudské najvnútornejšie vnútro, či už ho chápeme psycho-biologicky ako náš pra-inštinkt k životu a k moci, alebo metafyzicky, ako najzákladnejšiu duchovnú energiu, je  v zásade statická a našim zmyslom neprístupná veličina.
 

Nuž nesporne, Timrava bola, a to nielen v slovenských súradniciach, umeleckou novátorkou vysokého rangu a zriedkavej originality. Je celkom bezpredmetné, že na  Slovensku ju mnohí nepochopili a žemimo Slovenska je stále viac-menej neznáma. To rozhodne nie je jej vina.  Zabudnime tiež na špekulácie, kým mohla byť ako prozaička ovplyvnená. Vie sa, že veľa čítala a sledovala súdobé duchovné pohyby, občas sa tvrdí, že sa čo-to naučila od Tolstého a Maupassanta, čo nie je vylúčené, ba dajú sa k tomu pridať aj možné, hoci zväčša asi iba nepriame inšpirácie z Turgeneva, Dostojevského, Flauberta, Zolu či Henryho Jamesa, a v neposlednom rade Vajanského a Kukučína. Je však pritom zrejmé,  že ani jedného z menovaných nekopíruje, skôrich literárne postupy modernizuje, subjektivizuje a vo viacerých ohľadoch tvorivo popiera a prekonáva, tak ako to robili jej európski generační súputníci Conrad, Hamsun, Čechov či Pirandello. Zjednodušene povedané, Timrava naväzuje na druhú vlnu európskej realistickej prózy, obohacuje ju však o výrazné impresionistické, symbolistické a sčasti aj novoromantické prvky. Ako presvedčivo ukázali najhlbší znalci jej diela Oskár Čepan, Marcela Mikulová a tiež jazykovedec Eugen Pauliny, Timravina tvorba sa pohybuje na rozhraní realizmu a moderny, pričom ja osobne by som rád zdôraznil predovšetkým jej modernosť, keďže tradicionalisticky a v našej verejnosti stále nekriticky prijímané poňatie jej tvorby ako kronikárskeho pozorovania predprevratovej novohradskej dediny prehliada jej mnohé dôležité, nadčasové aspekty.
 

Pomerne častosa spomínajú, hoci nie vždy aj doceňujú niektoré Timravine umelecké postupy, ako napríklad stavba jej zložitých súvetí, ktorých primárnym zámerom je zachytiť čo najviac vrstiev skutočnosti súčasne, ktoré však dodávajú jej textom aj muzikálnu, k abstrakcii smerujúcu dimenziu a anticipujú niektoré  jazykové experimenty autorov ako Proust, Joyce, Woolfová alebo Faulkner. Ja vnímam Timravino typické súvetie ako istý druh literárneho akordu, majúc pritom na mysli  Skrjabinov postreh, že melódia je vlastne do časovej dimenzie rozpísaný akord. Marcela Mikulová výstižne píše o Timravinej syntaktickej retardácii, resp. akcelerácii textu tam, kde si to vyžaduje dynamika deja alebo vnútorných stavov postáv. Eugen Pauliny upozorňuje zase na Timravino pomerne časté „deformovanie“ textu, t.j. jej úmyselné narúšanie konvenčného slovosledu a tiež vedomé nadužívanie vsuviek a prechodníkov, za ktoré ju niektorí jazykoví puristi neraz kritizovali. Dá sa predpokladať, že Timrava, podobne ako aj viacerí iní naši predprevratoví prozaici a básnici, tvorivo využívala relatívnu neustálenosť spisovnej normyslovenčiny a vytvárala si vlastný rozprávačský idiom, sčasti sa inšpirujúc javmi z iných jazykov (v jej prípade zrejme aj maďarčiny), sčasti  dialektizmami, no vari predovšetkým vlastnou vynachádzavosťou. Mimochodom, niečo podobné robil v tom istom  čase v Nórsku Knut Hamsun.  Ja osobne mám pri čítaní Timraviných textov  neraz dojem, že sa zmocňovala svojej látky podobne, ako to napríklad robil van Gogh pri maľovaní, keď síce vychádzal z konkrétneho živého motívu, často však deformoval tvary postáv a predmetov a modifikoval kvalitu ich farebnosti, aby sa tak priblížil ich existenciálnej podstate. Po van Goghovi to podobne, hoci na svoj osobný spôsob, robili maliari ako Munch, Matisse, Nolde, Klimt a iní.
 

Oskár Čepan, ktorý bol nielen literárnym, ale aj výtvarníckym vedcom, si všimol, že Timrava často stavia svojich protagonistov do pozitúr, aké sú typické pre obrazy viacerých symbolistických a expresionistických maliarov. Skutočne, jej postavy sa nápadne často opierajú o zárubňu či o kus nábytku, alebo polosedia či pololežia vo vyzývavých polohách na diváni. Z viacerých jej prác (napr. „Boj“, „Veľký majster“ či „Skúsenosť“) vieme, že Timrava sa živo zaujímala o výtvarné umenie a rozumela mu, osobne si však myslím, že k takýmto secesným vizuálnym motívom dospievala intuitívne, vidiac v nich charakteristické symboly dobovej osamelosti, nedvižnosti a erotickej roztúženosti ľudí obidvoch pohlaví. Sem patrí aj jej farebné videnie, keď napríklad mladé ženské postavy z prostredia inteligencie často oblieka do nápadných bielych alebo červených šiat, čo má zrejme zdôrazňovať ich sexuálnu príťažlivosť v očiach miestnych mužov. Mne pri takýchto opisoch neraz zíde na um Munchov obraz „Dievčatá na moste“ (prva verzia z r. 1899), namaľovaný práve v čase Timraviných prác s podobnými motívmi (napr. rozsiahla novela „Boj“ z r. 1900). Na Munchovom obraze hrajú, popri troch ženských figúrach, dôležitú úlohu aj eroticky ladené symboly mesiaca a stromu, čo sú takisto dosť frekventované motívy Timraviných próz. Jej symbolizmus sa však ani zďaleka nekončí vonkajškovou príbuznosťou so symbolistickými maliarmi, ten má aj čisto literárne podoby. Ako vieme, literárny symbolizmus,ako ho poznáme hlavne z poézie, ale rovnako aj z prózy a drámy,nie je čírym motivickým alegorizmom, ale symboly sú v ňom najčastejšie odrazom čohosi všeobecného a večného, povedzme že akýchsi platonských ideí, ktore presahujú náš zmyslový svet. Túto všeobecnú platnosť symbolov autor zvyčajne zvýrazňuje starostlivo komponovanou muzikalitou umeleckého jazyka, ktorý tu už nie je iba referujúcim, takpovediac úžitkovým elementom, ako to často bývalo u pozitivisticky orientovaných realistov či naturalistov, ale smeruje skôr k istému druhu l’art-pour-l’artizmu. Ak je podľa Schopenhauera hudba vrcholom ľudskej symbolistickej schopnosti, platí to aj o hudobne štylizovanom umeleckom jazyku. Tam vnímame jeho fonetickú štruktúru, sýntax a s nimi úzko spojený prúd vnútorných súvislostí predstavovaných javov ako akýsi hudobný podklad rozprávania, kým fabulačnú, sémantickú a asociatívnu stránku ako svojho druhu „libreto“. Takto narába s jazykom aj Timrava. Už pri prvých dotykoch s jej prózou nemôžeme nepostrehnúť, že táto autorka má veľmi osobný, sofistikovaný rozprávačský štýl, ako aj osobité videnie sveta. Okrem už spomínaných bohato štruktúrovaných súvetí a zdanlivo nelogických inverzií spomeňme napríklad aj pre ňu typické opakovanie určitých zvratov, ktoré sú dôležité z hľadiska ustrednej tóniny príbehu a ktoré mávajú v rozličných kontextoch rozličné významy. Môžeme ich však vnímať aj ako literárne podoby wagnerovského leitmotívu alebo ako istý druh secesného ornamentu na fasáde autorkinej literárnej „budovy“ (priam sa mi tu vnucuje do pozornosti Jurkovičov Spolkový dom v Skalici z r. 1904). Pre Timravu typické je tiež funkčné striedanie minulého a prítomného času, čím akoby sa usilovala umiestňovať svoje rozprávanie do nadčasovosti. Takisto dôležitéje pripomenúť zdanlivú „bezdejovosť“ mnohých Timraviných próz, ktoré sa často akoby nikde nezačínali a nikde nekončili, resp. končili sa iba náhlivo aformálne, akýmsi voluntárnym úderom bubna či ironickým akordom, ako to poznáme z komorných skladieb Janáčka, Satieho,  Debussyho či iných súdobých skladateľov. Máme pocit, že autorkanám chce predviesť malý, zato výrečný výsek Existencie, ktorá je nezničiteľná, v rámci ktorej sa však odohrávajú búrlivé drámy vo vnútri jej – dočasných - hrdiniek a hrdinov. Keď sa stotožníme s týmto timravovským rytmom, s týmto starostlivo ladeným prúdom reči, v rámci ktorého sú dôležité priame aj nepriame vnútorné monológy, dialógy, veľavravné realistické detaily, neraz priam filmatické strihy z tváre na tvár, z predmetu na predmet,  jednej scenérie do druhej, ba aj občasné sny, halucinácie, magické  spomienky aj falošné predstavy niektorých protagonistov, objavíme stále nové a nové dimenzie autorkinho symbolizmu, resp. reťazí motívov, ktoré sú zároveň zmyslovou realitou aj symbolom. Spomeňme napríklad poviedku „Ondro Karman“ (1896), v ktorej tragikomický hrdinaje cestárom, čiže je to „človek na ceste“, ako nakoniec my všetci, a jeho minipríbeh sa dá chápať aj ako kruto anti-heroická paródiana Homerovu Odysseu (fakticky stretávame sa tu aj s akousi „antipenelopou “ v podobe lenivej a hašterivej Ondrovej ženy). Podobne ladená poviedka „Sluhove trpkosti“ (1897) zase nie je iba realistickým príbehom frustrovaného dedinského sluhu, ale aj symbolizáciou a zovšeobecnením ľudského „sluhovstva“, t.j. otrockej závislosti človeka navlastných  pudoch, túžbach, sklamaniach, frustráciách,  zlozvykoch, ale aj na nepriateľskom, resp. ľahostajnom okolitom svete. Častý je u Timravy motív mosta ako prechodu z jedného mentálneho stavu do iného (spomeňme si napríklad na strhujúcu, opäť tak trochu munchovkú scénu vášnivého objatia Paľa a Zuzy na moste pred zrakom užasnutej Paľovej matky z novely „Marino súženie“ z r. 1908). Časté, literárnou vedou zväčša cudne prehliadané sú Timravine erotické, resp. sexuálne symboly. Povedal by som, že jej prózy sú, práve tak ako napríklad Hamsunove,  priam nabité erotickou energiou postá, resp. erotickými napätiami medzi nimi. V tomto ohľade je Timrava neodškriepiteľnou súčasníčkou Freuda, ale aj novoromantickou stvárňovateľkou večných túžob človeka po láske a celistvosti. Brilantná a zábavná, očividnou sexualitou nabitá je sekvencia v nedocenenej novele „Veľký majster“ (1904), kde skupina mladých mužovloví v potoku raky, pričom jeden z nich si pred zdanlivo pohoršenými zrakmi prítomných slečien obnaží chlpaté lýtka (!). Timravino symbolické alebo náznakové stvárňovanie erotických vzťahov je často umelecky účinnejšie než tomu býva v prípadoch ich naturalistického opisovania u iných autorov. Prebúdzajúcu erotickú iskru u nej niekedy sprevádza motív rozkvitnutého stromu, mesačného splnu alebo odlesku slnečných lúčov,  pomerne častým symbolom ženskej sexuality je u nej včelín, mužskej predovšetkým zapálená cigara – tá slúži niekedy (ako napr. v závere poviedky „Ondro Karman“) aj ako symbol osobnej panovačnosti a spoločenskej nadradenosti. V novele Nemilí (1899) Timrava neobyčajne vynachádzavo, sugestívne a vôbec nie alegorizujúco, prirovnáva medziľudské, opäť najmä erotické vzťahy ku kartovej hre, ktorá je jedným z dôležitých vedľajších motívov rozprávania. V iných prózach majú podobnú symbolickú úlohu bál, tanec, spev či cesta na koči, ťahanom koňmi, ktoré bývajú (aj) symbolom neúprosnosti a nevyspytateľnosti ľudského osudu... Väčšina Timraviných próz je situovaná do panského domu alebo na sedliacke gazdovstvo, ktoré potom často nadobúdajú povahu modelu sveta a či ľudstva, tak akoje to povedzme v prípade fary na Rosmersholme v rovnomennej Ibsenovej dráme alebo psychiatrického ústavu v Čechovovej novele „Izba č. 6“. Timravin symbolizmus nie je „éterického“ druhu ako je to ubásnikov tipu Mallarmého či Březinu, dramatikov ako Maetrlinck a neskorý Strindberg, prozaikov Huysmans či Sologub aj keď aj tento rozmer u nej miestami nájdeme), ale skôr je príbuzný autorom vychádzajú cim zo zmyslovej reality, v ktorej nachádzajú charakteristické javy, predmety a ľudské skutky, symbolizujúce, resp. spoluvytvárajúce chod sveta. Okrem Ibsena a Čechova tu hodno spomenúť najmä Hamsuna a Conrada s ich tuláckym či pútnickým symbolizmom, v kontexte ktorého nadobúdajú, aj vďaka sugestívnej muzikalite a asociatívnosti jazyka obidvoch autorov, jednotlivé zážitky postáv ďaleko širší než iba faktografický význam. Trochu menej nápadná je Timravina príbuznosť s Pirandellom, s ktorým ju síce spája ironický odstup od „človeka davu“ a skepsa  voči všeobecne prijatým „pravdám“, zaoberá sa však týmito otázkami viac intuitívne a menej filozoficky ako on. Samozrejme, že tu nemôžeme vynechať ani Vajanského, ktorý využíval predovšetkým prírodný symbolizmus a bol podľa nášho názoru nesporne prozaikom, od ktorého sa Timrava mnohému naučila. Pravda, už od svojich začiatkovho  aj kriticky prehodnocovala, keď odmietala jeho ideologizáciu beletrie aj  utopický spoločenský voluntarizmus, vrátane patriarchálneho poňatia lásky a rodiny, a zacielila svoj pohľad predovšetkým do vnútra jednotlivca. Tým sa priam zákonite aj jej symbolizmus menej orientoval na prírodu a stal sa viac antropocentrickým. Navyše má Timrava podstatne viac humoru a irónie (vrátane sebairónie) než Vajanský. Napriek tomu atmosféra mnohých Timraviných próz, najmä tých z prostredia inteligencie, zreteľne  pripomína typické pasáže z Vajanského tvorby, a to zrejme nielen preto, žesú inšpirované podobným spoločenským a  geografickým prostredím, ale aj vďaka tomu, že obidvaja autori majú neodškriepiteľne niečo spoločné. Spomeňme tu aspoň ich subjektivizmus /u Timravy dôslednejší), zmysel pre vizuálny detail, ale aj ich duchovný aristokratizmus a estétstvo, ako sa ono odráža v ich (osobne ladenej) poetizácii vnímania skutočnosti,.
 

Ako je známe, takmer celé Timravino dielo je vonkajškovo situované na novohradský vidiek, atam, kde to tak nie je (napr. v próze „Skúsenosť“, nachádzame zreteľné odkazy na autorkin rodný Novohrad. Napriek tomu nemožno Timravu v nijakom prípade charakterizovať ako regionálnu autorku, už aj preto, lebo každý jav, každé gesto, každý predmet aj každú myšlienku či repliku vnímame ako odlesk čohosi vyššieho a plnšieho, čo ich presahuje, podobne ako to je v prípade próz takého Flauberta, Tolstého či Prousta, alebo obrazov Cézanna, Mednyánszkeho či u nás menej známej nórskej maliarky Harriet Backerovej (1845-1932). Timrava podľa mňa vôbec nie je „vidiecka autorka, ako sa to stále často tvrdí, práve tak ako niesú vidieckymi autormi Vajanský, Jégé, Škarvan, Jesenský či Krasko. Timravin Novohrad vnímame najskôr ako akýsi - v najlepšom zmysle slova - mýtický model ľudskosti, niečo podobné ako je Faulknerova Yoknapatawpha, Hamsunovo severné Nórsko, alebo – vlastne, prečo nie? – ako Balzacov Paríž, Dostojevského Petrohrad či Joyceov Dublin. Hoci Timrava žila na vidieku a písala o vidiečanoch, udržiavala si ako človek aj ako umelkyňa od ich skutočnosti tvorivý, často ironický  odstup. Z čítania tlače a literatúry, z korešpondencie aj z osobných kontaktov dobre vedela, čo sa deje v Budapešti, vo Viedni, v Prahe, Mníchove, Petrohrade, ba aj v mestách severnej Ameriky. Uvedomovala si, žežije v priemyselnom veku, čo v jej prózach symbolizujú napríklad  kovové predmety, železnice, motívy podnikania, bankovníctva,  byrokracie, ozbrojeného žandárstva, vysťahovalectva a, samozrejme, aj prenikania a súperenia  súdobých myšlienkových prúdov. Ako je známe, pri vykresľovaní života sedliakov, dedinských sluhov alebo pastierov mala ďaleko k tomu, aby idealizovala ich život, prácu, pripútanosť k pôde a k rodovým tradíciám, o ich povahových vlastnostiach ani nehovoriac. Marcela Mikulová správne píše o dôsledne tragikomickom, resp. grotesknom  tóne Timraviných próz zo sedliackeho prostredia, pričom trefne poznamenáva, že jej ľudové postavy sa nikdy nesmejú, čo nám nevdojak pripomenie majstra absurdnej filmovej grotesky Bustera Keatona. Aj v tomto smere je ako spisovateľka blízka svojim trochu starším generačným druhom hamsunovi a (vari predovšetkým) Čechovovi. Jej nesentimentálne a  ironické stvárňovanie dedinských postáv je tiež príbuzné tragikomédiám írskeho dramatika J.M. Syngea (1871-1909), ktorého si vysoko cenili o.i. Beckett a Ionesco. Z tohto nám môže vychádzať, že Timravino videnie sveta bolo blízke absurdizmu, ktorý sa udomácnil najmä v európskej a americkej dráme v druhej  polovici 20. storočia, ktorý však  mal svoje miesto aj v próze, ako to poznáme napríklad z tvorby autorovako N. Gogoľ, L. Carroll, A. Kubin, F. Kafka, M. Bulgakov,  W. Gombrowicz alebo B. Vian. Ako vieme, podľa Alberta Camusa je tzv. absurdný človek v príbuzenstve s mýtickým Sizyfom, necíti sa v tomto svete doma, nechápe jeho zákonitosti a nevie nájsťani zmysel svojho údelu, zato zotrváva vo svojej beznádeji, ba dokáže z nej vydolovať aj akúsi cnosť v podobe stoicko-heroickej vôle k revolte a činu. Absurdistická beletria je zákonite menej explicitne filozofická a zaoberá sa predovšetkým metaforickým stvárňovaním stavu absurdna, niekedy pomocou fantastických či snových prvkov, inokedy nonsensom či burlesknosťou, prehnanou krutosťou, no takmer vždy z pozície racionalistu či osvieteného aristokrata ktorý s úžasom sleduje „brueghelovsky“  iracionálne mrvenie sa ľudského davu a posadnutosť jednotlivcov chimérami, v ktorých títo  nekriticky vidia zmysel svojho bytia. Aj Timrava patrí, napriek svojim realistickým východiskám, k tomuto typu autorov. V poviedke “Mocnár“ (1913) podáva kruto ironický obraz dedinského pseudohrdinu, posadnutého svojou panovačnosťou a narcisizmom, ktorým autorka podľa niektorých chcela odromantizovať slovenský zbojnícky mýtus, čo je možné, no takisto tu možno vidieť paródiu na skutočných „mocnárov“, cisárov či kráľov „z božej milosti“ a azda aj skrytú polemiku s Nietzscheho tézou o údajnej vznešenosti po moci bažiacich ľudí. Timrava vôbec neverila v existenciu nejakých „vznešených divochov“, práve tak ako zrejme neverila v onen často vyzdvihovaný „zdravý sedliacky rozum“. Iste dobre vedela, prečo... V novele „Tá zem vábna“ (1909) o amerikánskej hystérii skupiny chlapov v istej dedine si zase nevdojak pomyslíme na rovnako iracionálne a neplodné čakanie na Godota známych Beckettových antihrdinov. A všimnime si tiež, ako frekventovane sa v jej prózach vyskytujú  mrzáci alebo ľudia, ktorých choroba alebo vlastná nedvižnosť pripútala na posteľči prípecok. Ako keby sme tu videli už predzvesť budúcich Beckettových dokaličených ľudí, ktorí nevedia nadviazať duchovný kontakt s ideou vlastného jestvovania a ostáva im už iba trýzeň starostlivo pestovaného bolestínstva. Najbližšie k takémuto životnému pocitu má mrzáčka Anča z „Ťapákovcov“ (1914), ktorej výkrik „Bodaj som nebola prišla na svet, bodaj nikdy nie!“ na konci novely je už  skrz-naskrz beckettovský. Predtým sa dozvedáme, že k jej zmrzačeniu došlo tak, že ju istý rodinný známy, vraj v snahe odpomôcť jej reumatickým bolestiam, natiahol na lavicu, čo tu môže znamenať aj znásilnenie, alebo istú formu ukrižovania, symbolizujúceho (aj) údel ženy v patriarchálnej spoločnosti, ktorej poriadky v tom čase neraz aj osvietení ľudia idealizovali (a poniektorí to robia dodnes). Samozrejme, že v širšom zmysle tu ide o tragédiu človeka vo všeobecnosti, v dôsledku poznania priepasti medzitým, čím by ľudský život mohol byť a tým, čím v skutočnosti je... Podobne, hoci opäť individualizovane, prerastá Timravin absurdizmus do tragických dimenzií v prípadoch podania osudov hlavných postáv expresionisticky ladených noviel“Márnosť všetko“ (1908) a“Skon Paľa Ročku“ (1921). Timrava by pravdepodobne bola podpísala Durasovej výrok, že „vytvoriť bezvýchodiskovú situáciu je ukojením, ktoré sa nazýva literatúrou“.
 

Inou nápadnou črtou Timraviných próz zo sedliackeho prostredia je časté využívanie zvieracích motívov. Sluha Paľo v poviedke „Sluhove trpkosti“ spáva v stajni s dobytkom  a správa sa približne rovnako ku kravám ako k ľuďom. Chorý starý otec v “Mocnárovi“ podľa autorky „vždy len na peci leží a už je akoby ani nebol človekom,ale zverom“.  Zlomyseľný ondro v tej istej poviedke volá svoju na záduch trpiacu ženu „zdýchavičným koňom“, Janovi Fazuľovi vnovele  „Tá zem vábna“ sa zase nepáči „slepačí pohľad“ jeho ženy, sobáš s ktorou mu svojho času nanútila jeho matka. Obzvlášť frekventované sú zvieracie motívy v „Ťapákovcoch, kde sa celá rodina, vari aj štrnásť ľudí, tiesni v jednej miestnosti, čo už samo o sebe pripomína život dobytka v stajni, ak nie niečo ešte horšie. Kaliku Anču pre jej plazivé pohyby aj zlostnú povahu volajú zmijou a po tme si ju istý  sused pomýli so psom. Paľova žena Iľa prirovná svojho muža ku krave, neskôr mu zase sestra Anča povie, že je „horší ako ten somár, čo ste doviedli s ovcami“. Občas, hoci zriedkavejšie,  sa vyskytnú zvieracie motívyajv prózach z prostredia inteligencie. Napríklad Katuša v novele „Ťažké položenie“ (1896) si s hrôzou uvedomí, že jej muž s nízkym čelom sav istých chvíľach podobá na opicu, jednu mladú ženu vo „Veľkom majstrovi“ zase pre jej nízky vzrast volajú pipíškou... Isteže, zvieratá, či už domáce alebo divé, patria k vidieckemu koloritu, kontexty, do akých Timrava tieto motívy vsádza však naznačujú, že sa vážne obávala možnosti poklesnutia človeka do zvieracieho štádia. Videla, že ľudia v dôsledku  strácania zmyslu pre duchovné hodnoty môžu strácať aj svoju individualitu a v čoraz väčšej miere sa stávať stádnymi tvormi, alebo – a to je v podstate druhá strana tej istej mince – budú žiť iba pre pragmatické, majetkové, a biologické potreby, bez zmyslu pre ideály, viac-menej zo zotrvačnosti a z číreho pudu sebazáchovy. Aj v tomto zmysle má naša autorka blízko k neskorším absurdistom ako Kafka (spomeňme si na jeho novelu“Premena“), Bulgakov (novela „Psie srdce“) alebo Ionesco („dráma „Nosorožec“). Sotva sa zmýlime, keď povieme, že ako žena sa Timrava v tejto súvislosti obzvlášť obávala zakonzervovania patriarchálneho spôsobu myslenia, ktoré bolo v jej čase v Európe stále dominantné, a to aj medzi spoločenskou a kultúrnou elitou. Táto mentalita v mene „prirodzenosti“ upierala väčšine žien možnosť vyššieho vzdelania a duchovnej sebarealizácie a odsúvala ich do pozície druhoradých ľudí ako udržiavateliek domácností, sexuálnych slúžok a strojov na rodenie detí. Takéto tendencie sa priečili Timravinmú slobodymyseľnému duchu a v jej literárnej tvorbe, a sčasti aj v jej osobnom živote  máme viac než zreteľné signály, že proti nim z hĺbky svojej duše revoltovala. Zrejme si dobre uvedomovala, že autentická duchovná sloboda sa vždy začína vôľou a schopnosťou osvieteného jednotlivca povedať rozhodné a zásadné Nie.
 
 
2.
 
 Na Timravinu prozaickú tvorbu sa možno pozerať z viacerých hľadísk. Najčastejšie ju odborníci delia na črty, poviedky a novely, iba zriedka označia niektorú z jej dlhších prác za román, čo je vari jednou z typických ukážok slovenského kultúrneho masochizmu. Prinajmenšom päť z jej próz, Skúsenosť, Bez hrdosti, Veľké šťastie, Hrdinovia a Všetko za národ, by všade inde  na svete považovali zaromány, keďže, napriek relatívne malému rozsahu (90-150 strán), majú taký široký filozoficko-spoločenský a zároveň hlboký psychologický záber, aký sa len tak často nevidí. Samozrejme, že každá z Timraviných próz, či už dlhších alebo kratších, stojí na vlastných nohách, zároveň je však celé autorkino dielotematicky aj esteticky tak vzácne jednotné, že by sme ho celé mohli považovať za jedno ucelené rozprávačské pásmo, v ktorom sa striedajú iba uhly pohľadu. Je tu zreteľný kontrast, ale aj komplementárnosť medzi tzv. sedliackymi a tzv. meštiackymi prózami, keď prvé z nich primárne podávajú pohľad na pudový a neosvietený svet, kým druhé zobrazujú ľudí, ktorí sa (hoci často márne) usilujú vymaniť z okovov prírodného a spoločenského determinizmu. Nezriedka máme pocit, že na sedliacky svet sa autorka pozerá zhora, z akéhosi gnozeologického balkóna, kýmv meštiackych prózach akoby sme ju nachádzali priamo medzi ľuďmi, pri kartárskych stoloch, na tanečných zábavách alebo v zdvorilostných salónnych  rozhovoroch. Pravda, obidva pohľady aj obidva svety sa z času na čas križujú a prelínajú. Medzi sedliakmi sa neraz mihne miestny úradník alebo panská slečna, a viaceré z tzv. ľudových postáv preukazujú zreteľné úsilie vymaniť sa zo svojho osudom určeného prostredia a preniknúť do vyšších spoločenských kruhov. Spomeňme tu aspoň Iľuz  „Ťapákovcov“ a Jana Hagaru vo Všetko za národ. Na druhej strane mnohé z „panských“ postáv nedokážu prekročiť svoj tieň a až priveľmi ľahko obetujú svoj sen o slobode na oltár konvenčnosti, akú od nich patriarchálna spoločnosť očakáva. Ak sme už načali prvok absurdizmu v Timravinej tvorbe, treba povedať, žeho, napriek pozmeneným uhlom pohľadu, nachádzame aj v jej meštiackych prózach. Najčastejšie tam vystupuje do popredia pri zobrazovaní erotických vášní, spoločenského štréberstva a pocitu odcuzenia, ako medzi ľuďmi, tak aj vo vnútri mnohých jednotlivcov. Ako to pri spätnom pohľade postrehol Janko Jesenský, v správaní mnohých Timraviných postáv (a to bezohľadu na ich spoločenskú príslušnosť) je silný moment iracionality, ich takmer masochistické konanie v rozpore s vlastnými  myšlienkami a záujmami. Táto tendencia  je zreteľná už aj v prvých autorkiných prózach z konca 19. storočia. Akoby Timrava už od začiatku napĺňala tvorivý program (jej vtedy iste ešte neznámeho) Knuta Hamsuna, ktorý r. 1890 v polemike s pozitivisticky orientovanými spisovateľmi žiadal od novej literatúry, aby podávala psychologicky hodnoverný obraz moderného človeka ako neurotickej a rozporuplnej bytosti, konajúcej neraz na základe nevedomých impulzov vo svojom vnútornom ustrojení. Samozrejme, tieto kritériá sú blízke aj psycho-analytickým teóriám Freuda, Junga, Adlera  a iných.
 

Timravino dielo, ktorého kvalitatívne jadromožno umiestniť do obdobia 1893-1926 (s menšími výbežkami pred aj po ňom) je dosť presvedčívým dôkazom neudržateľnosti tézy,  že na Slovensku okolo r. 1900 ešte nebola „románová situácia“. Jedna vec je, že ak existuje čo len jedno zdravé a bdelé ľudské vedomie, musí tam byť aj dostatok látky na román. A druhá vec: práve na prelome 19. a 20. storočia, keď umelecky dozrievala Timrava, menila sa aj estetika románu, ktorý opúšťal zaužívané epizujúce  tendencie a stával sa epizodickým, pričom dôraz sa prenášal z horizontálneho do vertikálneho rozmeru.  Keď si chronologicky čítame Timravine poviedky, novely a romány, nemôže nám neudrieť do očí jednak množstvo ich motivických variácií a jednak práve spomínaný hĺbkový rozmer autorkinho umeleckého pohľadu. Timrava určite toto svoje rozprávačské pásmo vedome nekomponovala, inštinktívne však chápala, že tzv. veľký spoločenský román, po ktorom sa na Slovensku v jej období dosť silno volalo, by už nezodpovedal cíteniu moderného človeka. Svet sa skrátka už nezdal taký „rozumne usporiadaný“ ako ešte pár desaťročí predtým.  Aj preto je jej obraz skutočnosti takpovediac rozbitý na čriepky, t.j. na kratšie, resp.  stredne dlhéprozaické útvary, ktoré však spolu vytvárajú relatívne jednotný, modernejší variant balzacovskej „ľudskej komédie“, ako to nepriamo naznačila aj Marcela Mikulová. Podobný vývoj môžeme pozorovať v súdobej hudbe,  ktorá sazačala vzďaľovať od beethovenovsky konštruovanej symfonickosti a začala skôr preferovať priraďovací a asociatívny princíp, ako to vidíme napríklad v skladbách Brucknera, Musorgského, Mahlera, Janáčka či Debussyho. Najmä Janáčkov spôsob motivického priraďovania, ako aj jeho sugestívne drsná zvukomaľba,  sa mi zdajú blízko spriaznené s Timraviným estetickým cítením. Preto by som si dobre vedel predstaviť Janáčkovu  operu na motívy niektorej z Timraviných próz.    
 

Ak si pripomenieme, že prinajmenšom od polovice 19. storočia až do konca 1. svetovej vojny na veľkú časť európskej kultúry vrhali svetlo - aj tieň -  Schopenhauerova filozofia, Darwinova evolučná teória, a trochu neskôr ich nietzscheánska myšlienková syntéza, môžeme v Timravinom rozprávačskom cykle vidieť aj svedectvo o nekonečnosti variácií, v akých sa prejavuje vôľa k životu, resp. vôľa k prežitiu a k moci, pričom, prirodzene, dôraz sa kladie na to, akosa tieto nadosobné procesy premietajú do vnútra ľudských individuí, ktoré sú nimi voľky-nevoľky zasahované. Sme teda skrátka svedkami Timravinej „drámy sveta“, ako začas naša litarárna veda nazývala veľkú cyklickú báseň Janka Kráľa. Ako u Janka Kráľa, tak aj u Timravy, máme dojem, že zobrazujú, po švantnerovsky povedané, „život bez konca“, alebo, ešte  lepšie sformulované, čistú existenciu, ktorá je azda totožná s oným „vnútorným dejom“, o ktorom v súvislosti s Timravinou tvorbou píše Eugen Pauliny. Ten prebieha v existenciálnom podvedomí postáv a literárne sa prejavuje už spomínanou reťazou motívov, resp. symbolov. Potomje  vonkajší, spoločenský život, na ktorý sa zvyčajne čitateľ sústreďuje najviac, u Timravy predovšetkým metaforou existencie ako takej. Až keď si toto plne uvedomíme, môžeme precítiť a pochopiť oslobodzujúcu nadčasovosť spisovateľkinho umeleckého textu.
 

Vhodnou vstupnou bránou doň môže byť 60-stranová novela „Boj“, prvý raz uverejnená v poslednom roku 19. storočia, kedy zhodou okolností po 11-ročnom ponižujúcom utrpení umrel Friedrich Nietzsche, filozof, ktorý bol práve hlásateľom boja všetkých proti všetkým, vrátaneboja človeka proti sebe samému a svojim slabostiam. Ako je známe, Nietzschemal za cieľ dopátrať sa pravdy o človeku, nech by bola akákoľvek nepríjemná. Timrava určite nebola nietzscheánkou,mala však pri skúmaní ľudských duší pred sebou presne taký istý kategorický imperatív ako Nietzsche. V jej novele sa naozaj stretávame s bojom na všetkých mentálnych úrovniach. Príbeh sa krúti okolo skupiny nevydatých mladých žien z prostredia vidieckej inteligencie, ktoré si založia krúžok „vyšších bytostí“, čo je fakticky nietzscheánsky výraz, až na to, že pod ním nemajú na mysli bezohľadné beštie, ale naopak, altruistických ľudís vysokými morálnymi štandardmi. Čoskoro sa však ukáže, že väčšina z nich nemásily na to, aby tieto ideály naplňovala, že ich primárnym cieľom je chytiť si majetného manžela. Ich schôdzky sa zvrhávajú na klebetenie a intrigovanie, predovšetkým proti Krásnej Márii Bukovičovej, do ktorej je zaľúbená väčšina mladých mužov na okolí. Čiastočnými výnimkami sú Máriina plachá, hudobne nadaná sestra Marta a v neposlednom radeskeptická mysliteľka a presvedčená zástankyňa staropanenstva Lujza, ktorá prirovnáva život k prechádzke popri potoku, pričom sama si vraj radšej sukňu vyhrnie, len aby si ju nezamočila. Má azda na mysli antikoncepciu, ktorej potreba vtedy  už visela vo vzduchu?  Dá sa predpokladať, že tieto dve ženy stelesňuju životnú pozíciu samotnej autorky. V novele sa bojuje nielen o dobrúmanželskú partiu. Stretávame sa tu aj s bojom žien o rovnoprávnosť a možnosť realizácie ich celej osobnosti v patriarchálnom systéme hodnôt, s bojom ekonomického dlžníkas bezohľadným veriteľom,aj s bojom medzimamonársko-biologizujúcim princípom, telesneným najmä v postave statkára Bolkina, a princípom duchovným,  ako ho predstavujú predovšetkým maliar Sidonský  a klavíristka Marta Bukovičová. Sledujeme tiež boj ľudíso zhubnými chorobami, depresiami a inými biologickými ohraničeniami, ktorý savo viacerých prípadoch  nevyhnutne končí tragicky. V abstraktnej rovine má príbeh dva neobyčajne pôsobivé, expresionisticky ladené  vrcholy: po prvé scéna, vktorej Marta v stave zatrpknutosti divoko a roztúžene hrána klavíri zdanlivo šťastnejším párom do tanca a po druhé, keď suchotinárskeho maliara Sidonského  skupina zvedavcov navštívi v posvätnom tichu a prítmí kostola pri maľovaní oltárneho obrazu, pričom práve vtedy preskočí plamienok autentickej  lásky medzi ním a Martou. Je to jedna z nemnohých, ale dosť výrečných ukážok, že večnáskeptička a  ironička Božena Slančíková si vo svojom intímnom vnútre starostlivo chránila schopnosť zakúsiť stav duchovnej čistoty a vznešenosti.    
 

Obsahovo aj esteticky mnohostrunná novela „Boj“ bola pre Timravu dobrou predprípravou na ešte komplexnejšiu prózu Skúsenosť (1902). Ako je známe, ústrednou témou sú tu celkom konkrétne zážitky autorky z niekoľkomesačného pobytu v Dolnom Kubíne (ktorý v príbehu prekrstila na Vodňany), kde bola pozvaná za spoločnicu jednej z miestnych paničiek. Mnohé verejne  známe osoby sa tu podávajú v takom nelichotivom svetle, že redaktor Slovenských pohľadov Jozef Škultéty bol nútený vytlačiť tento román v okyptenom, scenzúrovanom vydaní. Slúži mu ku cti, žev archívoch zachoval aj kontroverzné časti rukopisu, takže dnes máme možnosť čítať jeho text kompletný. Táto próza má svoju dokumentárnu hodnotu,ešte zaujímavejšia je však jej estetická  a filozofická stránka, ktoré sa odvíjajú predovšetkým z napätého vzťahu hostiteľky, vdovy Bukovičovej a jej spoločnice, autorkinho alter ega Maríny Majtáňovej. Pozoruhodné je, že až na pár drobných výletov do myšlienkového sveta Bukovičovej sa všetko dianie podáva z hľadiska vnímania Maríny, ktorá svoje zážitky nielen starostlivo registruje, ale aj v duchu komentuje a hodnotí. Už samotný názov prózy nás nevdojak odkazuje na Husserlovu fenomenológiu, ktorá vznikala približne v tom istom období a podľa  ktorej práve “skúsenosť“, t.j. vnímanie sveta ako sústredené a subjektívne prežívanie skutočnosti, je hlavným zdrojom nielen ľudského poznania sveta, ale aj autenticity existencie. Súčasne nám všaktu Timrava, podobne ako aj vo svojichiných prácach, naznačuje, že ani takéto starostlivé pozorovanie vecí  a prežívanie dejov nestačí, aby sme svojmu životu dokázali dať zmysel. Parafrázujúc Kafkovho „Umelca v hladovaní“, málo nám pomôže sústredene vnímať chuť jedál, ak nám ani jedno z nich nechutí... K zmyslusa môžeme nasmerovať jedine skrze dôsledne skeptický a kritický postoj ku všetkému v sebe aj okolo seba, tak ako sa o to – so striedavým úspechom usiluje Timravina vzdorovitá  hrdinka Marína. Dočasné spolužitie vdovy Bukovičovej a Maríny je jedným z variantov ambivalentného vzťahu tyrana a obete, ktorý je pomerne častý v modernej európskej literatúre a ktorý nájdeme aj viných Timraviných prácach (Iľa kontra Anča v „Ťapákovcoch“, Hana kontra Viera vo Všetko za národ). Tento vzťah môžeme interpretovať aj ako súboj freudovského super-ega s egom, ktoré by sa na jednej strane rado vyslobodilo spod nadvlády svojho tyrana, na druhej strane však cíti, že také riešenie - by bolo sebadeštruktívnym čľupnutím z blata do kaluže. V subtílnejšej rovine môžeme tento existenciálny antagonizmus interpretovať ako súboj falošného ega s čírym bytím, ktoré nepotrebuje nijaké chcenie, nijaké ambície, lebo je samo sebe cieľom aj naplnením (Túto pravdu azda pochopila vyššie spomenutá Lujza v novele“Boj“). Toto  psychické napätiemedzi dvomi nezmieriteľnými tendenciami vedie- najmä v modernej dobe, keď už niet univerzálne platného morálneho systému – k disharmónii ako vo v nútri jednotlivcov, tak aj vo vzťahoch medzi ľuďmi. V próze Skúsenosť má napätie medzi dvoma ústrednými postavami niekoľko zdrojov, je motivované rozdielnym osobným založením obidvoch postáv (meštiačka kontra umelkyňa), ich spoločenským postavením (Bukovičová je doma, Marína je outsiderka), rozdielnym postojom k národnostnej otázke (Maďarónstvo Bukovičovej kontra slovenské národovectvo Maríny) atď. Časom však chtiac-nechtiac nadobúdame dojem, že obidva tieto ľudské stereotypy konajú tak, akoby sa navzájom potrebovali, aby mali na koho váľať vinu za svoje životné nezdary (napr. Bukovičovej vdovstvo a Marínino nešťastie v láske). Azda práve intuitívne poznanie podstaty tejto zvrátenej symbiózyprebudí v Maríne rozhodnutie predčasne ukončiť svoj pobyt v cudzom meste a oslobodiť sa takod ďalšej zo svojich ilúzií. Je tojej  tichá revolta nielen voči autoritárskej a pokryteckej spoločnosti, ale aj voči vlastným slabostiam a deštruktívnym nutkaniam.
 

Marína počas svojho pobytu vo Vodňanoch prichádza do konfliktov nielen s Bukovičovou, ale aj s mnohými inými ľuďmi. Tamojší svetsa jej zdá záhadný a nezrozumiteľný, nezriedka dokonca hrozivý, tak ako často vnímameľudí a veci vo svojich snoch. Keď k tomu prirátame Marínine vlastné podráždené a často iracionálne reakcie, zíde nám nevdojak na um typologická príbuznosť Skúsenosti s Carrollovou Alicou v krajine zázrakov. Chýba už len, aby psychopatická pani Bukovičová, podobne ako Carrollova kráľovná, začala dávať rozkazy na stínanie hláv... Pozícia Maríny ako cudzinky, ktorá sa márne pokúša vniknúť do etablovanej domácej spoločnosti je zase nie nepodobná pozíciám Nagela z Hamsunových Mystérií, Marlowa z ConradovhoSrdca temnoty alebo zememerača K. z Kafkovho Zámku. Vo všetkých štyroch prózach nachádzame aj motív vzťahu tyran – obeť. Fyzické cudzinectvo je vo všetkých prípadoch, najzreteľnejšie však u Kafku, aj symbolom cudzinectva existenciálneho, odkiaľ vedie už priama cesta kabsurdným osamelým desperadom v prózach, resp. drámach autorov ako Céline, Sartre, Camus alebo Beckett.
 
Slovo „skúsenosť“ by sme azda mohli použiť aj ako spoločný názov celej Timravinej tvorby, v ktorej ide predovšetkým oumelecké pretlmočenie zmyslovej, myšlienkovej, intuitívnej, a teda v konečnom dôsledku metafyzickej skúsenosti jej osamelých hrdiniek a hrdinov,pričom autorkin pohľad neustále pendluje medzi pozíciou pozorovateľky a prežívateľky. Azda prvý vniesol tentopre-fenomenologický princíp do európskej prózy  Gustave Flaubert románomPani Bovary- a možno do značnej miery súhlasiť s tými, čo považujú Timravu (aj) za jednu z pokračovateliek flaubertovskej tradície. Toto sa týka predovšetkým – nie však výlučne- jej próz z „panského“ prostredia. V rámci slovenskej literatúry je to po romantizujúcich, moralizujúcich a folklorizujúcich tendenciách husserlovský „návrat k veciam“, presnejšie povedané návrat k prežívaniu sveta takého, akým sa nám javí. Najzreteľnejšie to vidíme v prácach ktoré sú pomerne zjavne autobiografické, v ktorých teda autorka proustovsky, skôr  poeticko-muzikálne než dokumentaristicky, zobrazuje svoju vlastnú skúsenosť, a to, ako už bolo naznačené, nielen z hľadiskačisto  biografického, ale ajumeleckým zachytávaním a pretváraním zdanlivo drobných zážitkov, okamihov,  ktoré sú pre autorku a jej postavy reprezentatívnymi kamienkami mozaiky zvanej skutočnosť. Sem patria jej „akordické“ súvetia a odstavce, do ktorých starostlivo vtesnáva všetko, čo jej postavy práve vnímajú, a takisto jej filmaticky vizuálne detaily a strihy, ktorými predbehla svoju dobu, keďže vnímala svet filmaticky skôr než sa sám film stal osobitým umením.
 

Jej päť najrozsiahlejších prózmožno azda označiť za pentalógiu v rámci celého jej diela, pričom ústrednou témou je v nich seba-diagnostikovanie a seba-oslobodzovanie, takpovediac zbavovanie sa všetkej zbytočnej príťaže, ktorú naplecia  slobodymyseľnej umelkyne naložila spoločnosť založenána despotických ,anti-duchovných a  viac-menejstádnych návykoch. V románe Bez hrdosti (1905) je ústrednou témou beznádejná zaľúbenosť mladej hrdinky do domýšľavého, povrchného muža, ktorá opantáva celú jej myseľ natoľko, že sa stáva priam posadnutosťou na hranici duševnej choroby. Tento stav ju oberá oživotnú energiu aj o schopnosť triezveho úsudku. Keď na konci románu, ktorý patrí medzi najlepšie Timravine práce,hrdinka  svojím vnútorným zrakom prekukne úbohosť tohto muža, keď tento – príznačne – spí všatách po prebdetej noci, a vzdáva sa ho, sme svedkami autorkinho súdu nielen nad samotným mužom, aleaj nad ľudskou slabosťou voči vášňam, ktoré nemajú so skutočnou láskou nič spoločné. A je to ajzúčtovanie  z tradičnými hodnotami patriarchálneho, resp. meštiackeho spôsobu myslenia, ktoré upiera jednotlivcom, v neposlednom rade ženám, rozhodovať o sebe ao svojich životných prioritách. Timravina ďalšia rozsiahlejšia práca, Veľké šťastie (1906) má azda, ako konštatuje Zora Jesenská, ambície širše koncipovaného spoločenského románu, treba všakdať za pravdu Ivanovi Kusému, keď jej vyčíta určité kompozičné nedostatky. Nemožno jej však uprieť majstrovstvo vzobrazovaní psychologickej motivácie konania hlavných postáv. Román Hrdinovia (1918), sčasti poňatý ako satirický obraz slovenského maďarónstva a kvázi-vlasteneckého ošiaľu v rokoch 1. svetovej vojny, je vzácnym dokumentom nielen o svojej dobe, ale aj o Timraviných humanistických a demokratických východiskách. Na rozdiel od autorov ako Nietzsche, Hamsun či D.H. Lawrence, Timrava neidealizovala iracionálne impulzy, ale zaostrovala na ne pozornosť preto, aby dala ľuďom možnosť prekonávať ich deštruktivitu rozumom a zodpovedným rozhodovaním.  Sčasti však možno súhlasiť s Marcelou Mikulovou, že ako celok trpia Hrdinovia určitou, ináč pre Timravu netypickou tézovitosťou. Naproti tomu jej najrozsiahlejšia próza, román Všetko za národ(1926) patrí k vrcholom nielen jej tvorby, ale aj celej slovenskej medzivojnovej literatúry. Hoci je hlavná postava románu, začínajúca spisovateľka Viera Javorčíková, nesporne autobiografická, je pozoruhodné, že Timrava umiestňuje dej na prah vypuknutia 1. svetovej vojny, kedy sama bola už  dávno etablovanou spisovateľkou. Je to azda nepriamym indikátorom, že pre Boženu Slančíkovú nebolo vypuknutie vojny nijakým prekvapením,veďnakoniec celé jej predprevratové dielo zobrazuje svet v hlbokej stagnácii a kríze, ktoré čakajú na príchod radikálnych riešení. . Próza Všetko za národje spätným pohľadom na tento neuspokojivý vývin a zároveň varovným konštatovaním, že zmena politických pomerov neprináša automaticky aj zmenu ľudského myslenia a životných podmienok ľudí. Román má niekoľko navzájom popreplietaných dejových, psychologických a estetických vrstiev, za hlavnú dejovú líniu však vari právom možno považovať osobný vývin mladej Viery, plachej, introvertnej, zato však timravovsky skeptickej a vzdorovitej osoby, od erotických aj spoločenských nezdarov cez niekoľko záchvatov váhania, duševnej trýznea revolty voči konvenciám až po sebanájdenie a sebavyjadrenie ako spisovateľky. Pravda, nič v tomto románe (ktorý môžeme považovať aj za ženský variant Joyceovho Portrétu mladého umelca), nie je jednoduché a jednoznačné. Skvelým príkladom tejto komplexnosti javov je druhá hlavná postava, staršia slovenská národovkyňa Hana Čepčínska, ktorá je na jednej strane vierinou dobroprajnou a inšpirujúcou kamarátkou, zároveň však chvíľami takmer neznesiteľne panovačnou a dominantnou mentorkou. Cesta Vieryk spisovateľskému činu vedie - takmer nevyhnutne – aj cez dve ľúbostné sklamania. Ak Kierkegaard napísal, že muž sa nestáva spisovateľom vďaka žene, ktorú dostal, ale vďaka tej, čo nedostal, Timrava v tomto románe, práve tak ako v živote, ukázala, že táto pravda platí analogicky aj oliterárne nadaných  ženách. Brilantný je spôsob, akým autorka zobrazuje celú komplexnosť a ambivalentnosť erotických vzťahov. Viera Javorčíková, ako človek ducha,chce milovať, bezpodmienečne milovať, ale nechce sa dať láskou zotročiť. Tvrdí sebe, aj svojim dôverným priateľkám, že chce milovaťvyvoleného muža beznádejnou a ideálnou láskou, a hoci aj kvôli tejto láske zomrieť, nechce však urobiť ten fatálny, neodvolateľný krok, akým by bolo jej fyzické naplnenie. Miestny učiteľ Ivan Čierny, vášnivý ľahtikár a dobrodruh, je do Viery zaľúbený, ona do neho tiež, nedovolí mu však priblížiť sak nej aj telesne. Nakoniec Ivan Čierny, jeden znajväčších  zúfalcov vcelom  Timravinom diele, umiera, naoko náhodne, no zrejme aj z roztrpčenia, že Viera jeho city – zdanlivo – neopätuje. Vierinou druhou “ideálnou“ láskou je Jano Hagara, človek z ľudu, ktorý sa v Amerike naučil panským spôsobom. Obidvaja cítia, že sú k sebe navzájom priťahovaní, no okrem Vierinej rezervovanosti ich oddeľuje aj priepasť rozdielneho spoločenskeho pôvodu. Chvíľami ich vzťah tak trochu pripomína vzťah aristokratky Júlie a sluhu Jeana zo Strindbergovej drámy Slečna Júlia. Aj Hagara nakoniec umiera, ako vojak nazápadnom fronte. Je vlastnetragédiou, že životné víťazstvo Viery ako spisovateľky stálo dvoch mužov život, aj keď ich smrť možno v kontexte románu  chápaťaj symbolicky:azda nezomreli oni, ale iba divoká vášeň, ktorá Vieru k nim pútala. Tak možno ich odchod chápať ako vytnutie dvochspráchnivených dubov, čo bránili mladej umelkyni vo výhľade na svet.
 

Románom Všetko za národ sa Timrava asi najvýraznejšie vzdialila od svojich realistických východísk. Hocisú viaceré z jej hlavných postáv vzaté priamo z autorkinej životnej skúsenosti, ich vzťahy sú tu podávané v markantne štylizovanej a často symbolickej rovine. Azda ešte viac než v Skúsenostije tu zviditeľňovaný motív outsiderstva, a to predovšetkým vpostavách Viery, Hany, Čierneho a Hagaru. Všetci štyria majú už v sociálnej rovine dôvody na to, aby sacítili vo svete cudzincami, no existenciálnymi cudzincami ich robí ich nadpriemerné mentálne vybavenie, ich senzibilita a ich predstava o lepšom, tvorivejšom živote než je ten, čo im okolnosti ponúkajú. Zároveň má čitateľ nezriedka pocit, akoby sledoval niečo snové,ba až nadskutočné. Známaje pasáž,v ktorej sa Viera v stave duševnej krízy cíti byť prenasledovaná svätcami z chrámovej maľby, ktoríju chcú potrestať za jej ľudské slabosti. Po tejto vízii prežije pocit hnusu zo seba aj zo svojho okolia,čo je, ako vieme, typický motív existencialisticky orientovanej literatúry. Potvrdzuje sa nám tu neskoršia téza nórskeho existencialistu Petra Wessela Zapffeho (1899-1990), že najhlbší pocit odcudzenia nepochádza z politických či ekonomických podmienok, ale že je to pocit metafyzický, zapríčinený poznaním hĺbavého jednotlivca, že vo svete, do ktorého sme sa narodili, nevládne spravodlivý mravný poriadok... V inej nesmierne pôsobivej sekvencii románu sme svedkami, ako sa Viere, kontemplujúcej pri hrobe Ivana Čierneho, podarí na chvíľu splynúť s jeho duchom azažiť aspoň tušenie vysnívanej kozmickej lásky, ktorá je už akoby z nadpozemskej ríšemimo kategórií života a smrti.     
 

Aj v tomto  románe sa stretávame s typicky timravovskou erotickou symbolikou. Už v úvode, pri impresionistickom opise rozkvitnutej lúky s poletujúcimi včelami a motýľmi, tušíme, že tu nejde iba o ilustračnú kulisu deja,ale ajo odraz vnútorných impulzov postáv. V eroticky ladených sekvenciách sa pred nami znova vynára dráždivý slnečný lúč,  vychádzajúci mesiac, včelí roj, mladí muži jazdia na koni, chodia s kosou, valaškou alebo puškou na pleci. Dotieravý Ivan Čierny, nie celkom nepodobný poručíkovi Glahnovi z Hamsunovho románu Pan, v náruživom úsilí dobyť Vierino srdce viackrát preskočí plot jej záhrady – čo ona pocíti ako  prekročenie hraníc jej erotickej intimity a dôrazneho požiada, aby nepošliapal jej kvetinové hriadky... Raz príde Čierny nielen s puškou, ale aj sniekoľkými zastrelenými vtáčikmi, čo je takisto výrečný, mnohoznačný symbol. Sú to azda navždy premárnené príležitosti obidvoch protagonistov?... Viackrát sa naráža aj na symboliku mien, temperamentného Ivana nazve Viera Ivanom Hrozným, jeho priezvisko zase vzbudzuje asociáciu samotného čertaz horúcich pekiel. On sa zas pohráva s menom svojej partnerky, nazývajúc ju striedavoVierou, Nádejou a Láskou. V týchto asociáciách sa zrejme  stretávajú obidva póly erotickej lásky, jej schopnosť dať ľuďom pocit nadpozemskej slasti a jej potenciál vtiahnuť ich do pasce najkrutejšej bolesti...
 

A tu sme už azda pri kľúčovej scéne celého románu, ktorou je opis tanca hostí sedliackej svadby, kam sa v prestrojení vlúdi Viera a jej priateľka Hana. Vieru schytí do tanca jej tajne milovaný Jano Hagara. Spoznal ju alebo nie?Tak či onak, ona cíti, že z jeho zovretia sa jej bude ťažko vyslobodzovať. V Timravinom podaní je tento tanec niečo na rozhraní sna a skutočnosti, symbolu a zážitku, rozkoše a poníženia. Tanec je azda najpôvodnejšie zo všetkých umení, ktoré pravdepodobne vzniklo ako sublimácia sexuálnej žiadostivosti a ako rituálistické úsilie zjednotiť mužský princíp so ženským bez toho, aby pritom ktokoľvek utrpel újmu. V Timravinom románe si však pri tejto sekvencii znova uvedomíme, ako blízko je vo svete ľudí od ideáluku chaosu, od hry k násiliu, od duchovnej terapie ku tragédii. Viere sa podarí uniknúťz Hagarovho železného objatia, uchrániť si nezávislosť a slobodu, no poznanie, že aj v ňom, predtým idealizovanom “džentlmenovi“, sa skrýva neľútostný dravec, zanechá v jej duši trvalú jazvu.    
 

Timravino umenie vysoko oceňovali mnohí slovenskí predprevratoví literáti. Napríklad podľa Kukučína by bola ozdobou aj ktorejkoľvek z veľkých národných literatúr, Jégé zase povedal, že „Timrava je z rodu najväčších“. Dnes sa tiež všeobecne uznáva, že mala esteticky blízko k slovenskej literárnej moderne z prelomu 19. a 20. storočia. Oskar Čepan už aj preto oprávnene krútilo hlavou pri konštatovaní, že naši mladší spisovatelia medzivojnového obdobia Timravu alebo vôbec nečítali alebo ju so zle skrývaným znevažovaním zaraďovali medzi už viac-menej opotrebovanú starinu. Konkrétne sa v tejto súvislosti spomínajú Ľ. O ndrejov, M. Urban, D. Chrobák a M. Figuli. Je to škoda, lebo práve spomínaní štyria, a podobne viacerí ich litarárni súputníci a nasledovníci, by sa od Timravy boli mohli mnohému naučiť. Napríklad tomu, žena vytvorenie modernej a účinnej metafory netreba znásilňovať čitateľovu obraznosť, ale stačí sa spoliehať na muzikálne a asociatívne kvality slobodne plynúceho textu. Timravine práce im mohli tiež pripomenúť, že slovenskosť nájdeme aj inda akov prostredí spravodlivo rozhnevaných vrchárov, lebo slovenská spoločnosť bola už dávno pred prevratom podstatne  diferencovanejšia než sa nám to naši neprajníci, ale aj niektorí  naši národní ideológovia pokúšali nahovoriť. A v neposlednom rade sa naši mladí u Timravy mohli presvedčiť, že ženský princíp vôbec nie je synonymom pasivity, ale naopak, že je rovnako aktívny a tvorivý ako princíp mužský, ibaže sa niekedy  následkom zaužívaných spoločenských tlakov prejavuje inak, azda menej priamočiaro, zato však rovnako naliehavo a emancipovane. Timrava je jedna z tých moderných spisovateliek, ktoré spod buriny pseudo-maskulínneho despotizmu vyhrabávali poznanie zachitené už v staroveku v  drámach Aischyla, Sofokla a Euripida, ale aj v učení a pôsobení Ježiša Nazaretského, že mužský a ženský duchovný princíp sú si nielen komplementárne, ale aj rovnocenné a že bez uvedomovania si ich absolútnej rovnováhy vo svete  nemôže existovať zdravá spoločnosť, ani zdravý ľudský jedinec. Timravine ženské postavy sú prinajmenšom rovnako komplexné, aktívne a individualizované ako postavy mužské. Sú zreteľným a presvedčivým protiargumentom falošnej tézy, že žena má vraj „bližšie k prírode“ (t.j. k zvieraťu?) ako muž a že jej primárnym, podľa niektorých dokonca jediným poslaním je realizovať sa skrze pripútanosť k mužovi a rodine.
 

Timrava by však pravdepodobne bola zopakovala Ibsenove slová, ktorý, keď ho nórske feministky chválili za pochopenie ženskej otázky, povedal, že jemu nejde o ženskú otázku, ale o otázku ľudskú... Bola už reč o Timravinom estetickom a myšlienkovom zakotvení v najprogresívnejších prúdoch jej čias, o jej nekompromisnom skúmaní podmienok ľudskej slobody a o odhaľovaní mechanizmov, ktoré túto slobodu obmedzujú. V tomto smere je jej literárna tvorba aj dnes nesmierne aktuálna. Zamyslime sa napríklad ešte raz nad neveľkou, no obsahovo mimoriadne bohatou novelou “Tá zem vábna“ (1909),  pojednávajúcou o vysťahovalectve, ktoré je aj dnes – už v globálnom meradle - horúcou témou. Autorka aj tu ostáva verná svojmu ironizujúco analytickému pohľadu,keď  so zmyslom pravej absurdistky zobrazuje kolektívnu hystériu malého dedinského spoločenstva, pričom sa však s inštinktom neomylnej psychologičky ponára do myslenia a cítenia jednotlivých mužov a žien. Rýchlo zistíme, že na pozadí každého nutkania k vysťahovaniu sú predovšetkým osobné dôvody, že títo ľudia neutekajú ani tak z túžby po materiálnom blahobyte, ako pod tlakom ilúzie, že sa im podarí újsť od seba samých. V novele je zreteľná mefistovská symbolika, keď väčšinu chlapov zvedie na emigráciu šarmantný a cynický zvodca Prívoda (dnes by smeho nazvali prevádzačom) a hlavná postava príbehu, nešťastný Jano Fazuľa, doslovahynie v pekelných mukách, keď sa v americkej fabrike uvarívo vriacom kotli. Toto v kontexte príbehu, prirodzene, neznamená, že každá emigrácia sa musí končiť tragicky, ale symbolizuje existenciálnu prehru človeka, ktorý padne za obeť fatálnej ilúzii a nedokážesi nájsť vlastnú vnútornú slobodu. A      spomeňme si aj na myšlienkovo rovnako nahustenú, a pritom priam roztopašne humornú poviedku „Príbuzná“ z r. 1895, v ktorej sa celá dedina búri proti richtárovi, keď tento chce, aby sa ľudia postarali o chorú osamelú vdovu po jednom z ich rodákov. Nepripomína vám to niečo? Veď na dnešnom Slovensku vládne nielen masový odpor proti prijímaniu azylantov, ale objavujú sa aj správy, ako občania protestujú proti tomu, aby v ich blízkosti stál domov pre týrané ženy alebo zdravotne postihnuté deti. A počuli sme aj o prípade, že obyvatelia činžiaku protestovali proti zriadenniu bezbariérového prístupu do domu pre suseda odkázaného na invalidný vozíček... Timrava teda dobre poznala svoj ľud a nemusela cestovať do afrických pralesov, aby našla conradovské „srdce temnoty“... Jepritom  príznačné, že najviac sa proti richtárovmu opatreniu búria istý opilecAdam a jeho žena, ktorá kedysi bola milenkou vdovinho manžela. Sme v tejto súvislosti svedkami aj veľmi pôsobivého flash-backu, v ktorom si Adamova žena spomenie na erotický zážitok z mladosti.  Poviedka sa však končí  zmierlivo, keď sa práve títo manželia vdovy ujmú, po tom, čo na vlastné oči uvidia,že ide naozaj  o chorú, bezvládnu osobu, ktorá si zaslúži trocha ľudskosti. Opäť je to teda konkrétna ľudská skúsenosť, identifikácia podstaty jedinečného javu, a nie strach z neznámeho, plané chýry ani abstraktné moralizovanie, čo dokáže prebudiť človeka z existenciálneho spánku. A tu sme azda pri koreňoch  nielen Timravinej estetiky, ale aj jej životnej filozofie.
 

(Uverejnené v časopise Tvorba č. 3, 4 – 2017)
Návrat na obsah | Návrat do hlavnej ponuky